MM: Each poet becomes aware of his own art at some point in their life, the moment when you say: this is what I am going to do for the rest of my life. How did you realize poetry is your way of seeing? Why did you choose to write poetry?
KG: Such life-defining decisions come in steps, and one is unaware of their true significance at the time. I remember vividly my response in 1965 to first reading The Penguin Book of Australian Verse (1958). “I’m going to write some of this stuff,” I said to my mentor whom I’d been helping with his poetry thesis. My education had been very British-oriented and apart from primary school, had contained few references to Australian literature. But now poetry started to be on my radar. I sought it out, got a notebook for jottings and writing rhymes, usually couplets, about more or less anything. I was in love with sounds, the tang of words, the music. It was my first year teaching and I was always busy with lesson preparations but I was starting to write, and talk about writing, about being a poet. I joined the Fellowship of Writers. That, and my inner determination to set things down, plus the encouraging comments of friends and family sustained me. I was on my way, and life moved up a gear. Among those first fruits was an anti-hanging poem published in Poetry (Magazine of the Australian Poetry Society) in 1966 – great encouragement for a fledgling poet. Why poetry? I loved reading, hearing it and it fed my curiosity, a gift. The late poet Michael Donaghy said of his poetry vocation, “I’m in it for the discovery”. I like that. I also agree with what Dylan Thomas said about poetry. “A good poem is a contribution to reality. The world is never the same again.” A further major fillip to my committing to poetry came in the mid-1980s following the publication of my first full collection Passengers to the City (1985). It had done well and had been shortlisted for the John Bray National Poetry Award, 1986. This was recognition – but there soon came the realisation that for reasons of time, family and finance, I wouldn’t be able to continue with both fiction and poetry. This was disappointing – I’d always written stories and after winning a national Sun-News-Pictorial Melbourne story competition in 1974, I was determined to juggle both forms. I loved story, and there’s a strong narrative quality in my poetry. That way too, I thought I’d be able to persuade the Australian Literature Board to give me a grant that would allow me time to continue with fiction and poetry. In 1978, I’d received a six-months’ New Writer’s Fellowship to work on short fiction, poetry and a one-act play – and it was tempting to think I might receive another. Of course, being an expatriate didn’t help that. Nevertheless, given that poetry was my first love, I was happy to opt for that and during the late 1980s and 1990s, put all my energies into poetry. I published my next collection, Fish-rings on Water (1989), I joined the editing ream of what became Poetry London, I translated Jean-Jacques Celly’s epic poem, Le Somnambule aux Yeux d’Argile / The Sleepwalker with Eyes of Clay (1994), I wrote poems for children and tutored poetry in schools and elsewhere. Poetry was my daily bread, and it became my “way of seeing”. That pattern has continued. I love poetry and believe there’s much that’s best expressed in poetry.
MM: What do you think about being guided and guiding others on the path of writing? Considering you have had experience in both situations, tell us a bit about how it works. How does the gift of writing become visible? Is writing more important today than several decades ago?
KG: Writing poetry is important in any age, but it is arguable that due to the internet and greater access to education and literacy, it is more accessible these days – how widely-read, of course, is another question. Writing poetry is such a personal activity that learning takes place best in an intimate atmosphere with say numbers of ten or fewer with a tutor. I’ve always derived great benefit from attending workshops and masterclasses given by leaders in the field. Every workshop varies but the atelier method of learning from the master can develop expertise, help avoid errors and save valuable learning-time. I wish such workshops had been freely available back in the late 1960s and early 1970s when I was starting out. My situation was a bit unusual because for most of the 1970s, I was living in Paris where access to English was limited. Of course, sometimes it is said with some truth that the fashion for workshops has produced a great growth in creative writing including in universities, and not necessarily a parallel growth in good poetry. However... I believe no one can teach another person to become a poet. There has to be the spark and the gift. And recognitions of worth. And that depends totally on the aspiring poet, their willingness to read widely and to develop their facility with language and a critical eye. T.S Eliot said, “We learn what poetry is – if we ever learn – from reading it.” My teaching method is a mixture of using “example poems”, reading poems aloud, and doing free writing through the senses about what is at hand, what students feel strongly about, especially something from their own experience. My goal is to help them develop their “way of seeing” and, as Emily Dickinson famously said, “to tell the truth but tell it slant”. It takes time to learn to do this. I stress the importance of “free writing” and “letting go”. We laugh a lot. As a tutor, I’m always excited to find students who love poetry, and who love reading and writing it. Stevie Smith said “the human creature is alone in his carapace... poetry is a strong way out.” Further, as in learning any metier, we discuss the fundamentals, evaluating poems in a relaxed way – imagery, metaphor, rhyme, rhythm, tension, alongside writing exercises for new work and constructive feedback; discussing what to cut and what to keep. Metaphor is the secret. My groups are usually limited to twelve although in schools, I’ve often worked with larger numbers. I encourage an emphasis on tuning into the poem – its form, subject, its particular shapes and rhythms – to reiterate Ezra Pound’s messianic call, the need to “Make it new”...
MM: The themes of your poetry vary a lot. Which of them do you think have had an impact, or have been more significant, and why?
KG: Which themes are most important? This is all very subjective. I think my most important themes are the journey, identity and belonging, displacement, hybridity, the place of women, art and colour, anti-war, love, light – they are all interrelated in some way. Australia itself is there as a prominent theme. Sylvia Plath said one should be able to take on the big issues – effectively, to be able to write on any subject. This is my mantra too. All themes go into the great mix. Which in my work have had most impact? Probably those concerning identity and belonging and the global environment, alongside some ekphrastic poems. Carrie Etter, a U.S. poet resident in the U.K., perhaps summed it up in her review of my Carnival Edge: New & Selected Poems – “The greatest gift of Gallagher’s poetry is the ability to immerse us in other worlds, whether as palpable as Australia or as elusive as a work of art” (Warwick Review, March 2011). I supppose I am making other worlds, mirror-worlds, as well as, necessarily, reclaiming my own.
MM: You consider yourself as belonging to the generation of post 1970s poets. What are the characteristics of this generation?
KG: The post-1970s generation in Australia can be characterised by a remarkable increase in the visibility of poetry by women; and running parallel with this, an enormous growth in the influence of American poetry on the Australian scene – in terms of inspiration, style, and tone. All of this has transformed the face and image of Australian poetry in an exhilarating way. The women’s movement, networking, the influence of feminism, the influence of great American poets such as Adrienne Rich, Sylvia Plath and Robert Lowell, and the impact of assorted global anthologies, has become part of the scene. Even though I was living in Paris at the time, I felt the vibes and my first book, The Eye’s Circle (1974) – was published in Melbourne.
MM: How do loss and absence work on creativity? Are they really necessary for a very good poem? How does the tension between evasion and directness play itself out in the writing of your poems?
KG: This is an interesting question. Ask any writer – they’ll say it’s easier to write sad poems than happy ones. Indeed, I think of loss and absence as crucially important to the creative response. Stevie Smith perhaps sums it up in saying she only listens to her Muse when she’s unhappy. “When I am happy I live and despise writing. / For my Muse this cannot but be dispiriting.” Tension is born of the particular situation that is, compared with what might be. Enter irony, delineating the two situations. It’s more complex than I have stated but our minds take in the loss. I think I tend to play out the tension between evasion and directness through dramatic narrative, sometimes personal, sometimes using a persona. Take “The Year of the Tree”, a monologue about carrying an oak through the Metro. The underlying theme is a scenario about our planet’s disappearing trees and the need to protect them (in the rainforest, for example) from the ravages of industrialisation and war represented by the comparison of a tree with a gun at the end of the poem. The poem largely depends on irony for its effects.
MM: How do you deal with and tame unbridled passion, fury or conflict through poetry? Your work gives me the impression you use a small step strategy. In this context, is there anything that is not fit for inclusion in poetry?
KG: The poet’s role through the ages is essentially to be a witness. We have Coleridge’s Ancient Mariner who “stoppeth one of three” to give his timeless message. He has to set it down. His hearers have to listen. A story may be simple in the telling – a small-step strategy. Sometimes the listeners feign indifference. But the poet has to keep on. I like to read other poets to see how they’ve dealt with these crises, conflicts. There’s the story of the great Russian poet Akhmatova during some of the worst years of Stalin’s terror,1935-40. Hunger was rampant and she’d been standing outside the prison in Leningrad for many months when someone recoognised her. As Akhmatova tells it, the woman‚ “out of the terror common to us all asked me in a whisper (everyone whispered there), ‘Can you describe this?’ ‘Yes, I can’”, Akhmatova said. The poet has to set it down. So I suppose the answer to this question is that I try to describe the context, present it as memorably as possible. Language must be measured in tone, but evocatively and metaphorically suggestive so as to resonate with the reader. I would love to see my translation of Jean-Jacques Celly’s epic 20th century nightmare, Le Somnambule aux Yeux d’Argile / The Sleepwalker with Eyes of Clay (1994), as a musical. Complex and tragic, it received good reviews when first published in 1994. Because of the multi-faceted nature of art, I’m interested in working with music, or with operatic forms as well as art forms. The end-results are usually very rewarding and further the complexity of the said piece. I was able to have a taster of such a more complex presentation when my Kandinsky suite of poems was put to music for cello and oboe.
MM: How do you feel nowadays when you see a kangaroo, compared to other decades of your life?
KG: This question made me smile. When I see again this remarkable mammal, unique to the antipodean continent, I feel the same heartbeat of curious recognition I did on seeing my first one ever in the Melbourne Zoo at age fifteen. In those days, we rarely saw kangaroos in the wild but over the last thirty years, they’ve come back and can sometimes be seen on the farm in Central Victoria where I grew up. No doubt my kinship with the kangaroo burns a little more intensely since I’m over here. Also, a kangaroo is a symbolic spur to Australian consciences in these days of environmental imperatives and the need to protect our flora and fauna.
MM: Because you have a transnational background – were born in Australia, have Irish ancestry, got married in France and have lived in Britain for the last decades – what would be the functions of hybridity in your poetry? Does the frequent trope of fire play any role when approaching hybridity?
KG: It is sometimes a consolation to realise that whether in the animal, plant or human world, that world is full of travellers, of hybrids. I have written about my hybridity, I like the idea of linking it with fire, meaning passion, desert colours, being accounted for. Hybridity is a way of finding an identity in the great mix, and of reclaiming that self. More specifically, hybridity helps with the problem of “living” in more than one country, of asserting individuality in a “global” world. Speaking of what Australia means to me now after years of being away, my poem “Hybrid” delineates my passionate love of this red continent – subject to ravages of fire, drought and flood: “It is my reference-point / for other landscapes / that, after thirty years, / have multiplied my skies.” Experiencing other cultures gives us the chance to know ourselves better, and to know our responsibility to the planet for our own survival. Further, history’s migrations show the inevitability of hybridity. The increasingly global nature of our planet means that we need to be familiar with the lives, customs and rituals of other peoples. We fail to respect these at our peril: language is the key. I had a wonderful experience of this first-hand in 1987, when I attended the international Struga Poetry Festival as one of Australia’s representatives, Australia was being celebrated that year and it was exhilirating to be among poets from many continents. Further, with my two languages, French and English, I was able to communicate with virtually everyone. This experience was a learning curve in the benefits of translation and universal languages.
MM: In the poem “International”, you conceived “a space where hemispheres meet” and I have found many lines about dancing. Is it part of your attempt to come to terms with leaving your native land and, in general, with the turbulence of travelling?
KG: Indeed, the answer is Yes. One has to have strategies. The poem “International” (written c. 1985) is about survival. Amidst all the difficulties of making out in strange new places (every new place is strange for some time), one needs to look up at the sky and let go, dance – to bound about, with joy and anticipation, whether metaphorically or in reality. As I once told my Melbourne teenage students, “Dancing is the nearest thing to flying”. My poem “Nostalgia Sonnet” was written for them. Dance engages the whole being and makes us and others happy. It is a wonderful metaphor. In my experience the southern hemisphere taken as a whole is warmer than the “older” more formal northern one. However, the longer I live in the UK, particularly London, the more I feel at home. Who was it said, “You can never go home”? It’s a fact. Perhaps one is always torn. In an earlier poem, “Plane-Journey Momentums”, I wrote, “The danger of travelling is how / it takes you over”. True. But there’s always the adventure, the good sides of being on this journey. But you’d best be ready. And not get (too) homesick.
MM: If things such as nationality, origin or accent matter anymore nowadays, in what way do they?
KG: Nationality, origin and accent still greatly matter. Within the great human family, and wherever I find myself, I’m assesssed, am judged by it. To some extent I’m measured against my national stereotype. This recognition, whether from a compatriot or not, acts as an affirmation of belonging. We need all our national groupings, the herd thing – whether for sport or some other activity – it is part of the great understanding of our human complexity, of who we are. But of course, this has to be backed up by tolerance and generosity.
MM: Eight years ago, I remember studying and translating your poem „Laanecoorie“, together with my MA colleagues, which somehow made me remember my own childhood. You are a translator yourself and your poems have been translated into other languages. What has poetry in translation brought you?
KG: Firstly, poetry in translation has brought me an awareness of the complexity and richness of styles of poetry from other languages – in my case, particularly French, which I speak and know well. Nowadays, thanks to the internet and the availability of ready communications, people are more and more incentivised to translate. Further, it seems translating is an important tool in learning to speak and write other languages. My poems have been translated mostly into Romanian, but also French, German, Italian, Hebrew and Serbo-Croat. It is endlessly diverting to wrestle with the meanings of particular poems with a translator. There was a similar challenge for me but in reverse mode when translating Jean-Jacques Celly’s epic Le Somnambule Aux Yeux d’Argile. Just as every reader “re-creates” a poem, with his or her interpretation of it, so each reading of a translation “re-creates” it and the imaginative world behind it. Language is the facilitator. I remember the excitement of finding the Penguin Poetry in Translation Series back in the 1960s. Suddenly, we had the world at our fingertips. Further, it is generally agreed that a poet’s own work is enriched by translating poetry. As the poet David Constantine says, “You come into your own language through close reading of the foreign”. The attempt to actually translate a poem adds to the appreciation gained through simply reading poems in translation. This can open up “the creative process” in interesting ways. I believe the translator should ideally be a native speaker of the language being translated into, and if possible, should have a good working knowledge of the language of the poet being translated. All translators must have excellent dictionaries. As a translator, I try to approach the original text as faithfully in word and spirit as possible, and would like similar treatment for my poetry. Finally, translation is of its nature‚ “the art of the possible” and I feel much damage is done by people who air that old chestnut: “Poetry is what gets lost in translation”. It depends on the translator.
MM: What other activities would you compare writing poetry with? If not a poet and an educator, what would you have liked to be and why?
KG: Writing poetry is a uniquely absorbing activity and it requires certain exploratory qualities – doggedness, energy and belief. It also requires great curiosity and a love of, and a total commitment to the colour and music of words. A strong dose of perfectionism is also necessary. That’s all pretty ambitious! If not a poet, I would have liked to be a painter in oils, of landscapes and portraits. Or perhaps I could have been an opera singer or a classical pianist. An Australian classical pianist friend once suggested that I had a strong voice and should have had training. Perhaps it’s a bit late to start now. (smiling) That’s the thing – life’s a bit short after all.

15th March, 2015, London

MM: Orice poet devine conștient de propria sa artă la un moment dat, atunci când spui: așa ceva aș vrea să fac toată viața. Cum v-ați dat seama că poezia este felul dumneavoastră de a vedea? De ce ați ales să scrieți poezie?
KG: Asemenea hotărâri, care îți marchează viața, se iau în timp și nici nu îți dai seama de adevărata lor semnificație la momentul respectiv. Îmi amintesc foarte clar ce reacție am avut în 1965 când am citit The Penguin Book of Australian Verse (1958). „Voi scrie și eu ceva de genul acesta“, i-am spus atunci mentorului meu, pe care îl ajutam când își scria teza despre poezie. Primisem o educație foarte britanică și, în afară de câteva excepții în școala primară, nu ni se spusese prea mult despre literatura australiană. Dar poezia era deja pe radarul meu. O căutam, mi-am luat un carnet pentru schițe și rime, de obicei cuplete, scriam despre orice. Îmi plăceau sunetele, vraja cuvintelor, muzica. Era primul an în care predam și eram mereu ocupată cu pregătirea lecțiilor, dar începeam să scriu, să vorbesc despre scris și despre ce înseamnă să fii poet. Am intrat în Asociația Scriitorilor. Pe lângă aceasta, hotărârea mea de a așterne totul pe hârtie, precum și comentariile încurajatoare ale prietenilor și ale familiei mi-au ajutat mult. Îmi aflasem calea și viața mergea înainte. Dintre acele prime roade, un poem de-al meu împotriva pedepsei prin spânzurare a fost publicat în Poetry (revista Societății Australiene pentru Poezie) în 1966, un imbold deosebit pentru un poet la început de drum. De ce poezie? Îmi plăcea să citesc și să ascult poezie și îmi hrănea curiozitatea. Era un dar. Poetul Michael Donaghy spunea despre vocația sa poetică: „Îmi place aventura descoperiri.“ O idee interesantă. Mai rezonez și cu ce spunea Dylan Thomas despre poezie: „Un poem bun este o contribuție la realitate. Lumea nu va mai fi niciodată la fel.“ Un alt imbold pe calea poeziei s-a petrecut pe la mijlocul anilor ’80, după ce mi-a apărut primul volum de poezie, Passengers to the City (1985). A mers bine și a fost selectat pentru premiul național de poezie John Bray în 1986, ceea ce a însemnat recunoaștere. După un timp, mi-am dat seama că nu voi putea să continui să scriu și ficțiune, și proză, din lipsă de timp, fiindcă aveam familie și din cauza finanțelor. Îmi părea rău. Scrisesem mereu povești și după câștigarea unui premiu la Melbourne în 1974, eram decisă, vroiam să jonglez cu amândouă. Îmi place să povestesc și există fir narativ în poezia mea. Credeam că pot să conving Oficiul australian pentru literatură să-mi acorde o bursă care să-mi permită să continui să scriu și ficțiune, și poezie. În 1978, primisem o bursă de „tânăr scriitor“ de șase luni pentru proză scurtă, poezie și piesă într-un act – și mă tenta să mai încerc încă o dată. Dar fiindcă eram expatriată, nu a mai mers. Totuși, pentru că poezia a fost prima mea dragoste, am ales calea aceasta, așa că în a doua jumătate a anilor ’80 și în anii ’90 mi-am pus toată energia în a scrie poezie. Mi-am publicat următoarea colecție, Fish-rings on Water (1989), m-am alăturat unei echipe editoriale a ceea ce a devenit ulterior Poetry London, am tradus poemul epic Le Somnambule aux Yeux d’Argile / The Sleepwalker with Eyes of Clay (1994) de Jean-Jacques Celly, am scris poezii pentru copii și am predat poezie în școli și în alte părți. Poezia era pâinea mea cea de toate zilele și a devenit felul meu de a percepe lumea. Iubesc poezia și sunt multe lucruri care pot fi exprimate în poezie.
MM: Ce credeți despre a fi îndrumat și a-i îndruma pe alții pe calea scrisului? Având în vedere că ați trecut prin ambele experiențe, spuneți-ne câte ceva despre cum funcționează. Cum devine vizibil darul scrisului? Este scrisul mai important astăzi decât acum câteva decenii? KG: Se poate scrie poezie la orice vârstă, dar se poate argumenta că, odată cu internetul și accesul mai mare la educație și la alfabetizare, poezia este mai vizibilă în zilele noastre. Cât de citită însă – o altă poveste. A scrie poezie este o activitate atât de personală, încât lecțiile se desfășoară cel mai bine într-o atmosferă intimă, cu zece sau chiar mai puțini studenți la un profesor. La rândul meu, am avut mult de câștigat de la atelierele și prelegerile unor maeștri în domeniu. Atelierele variază între ele, dar metoda de a învăța de la un maestru te ajută să-ți dezvolți priceperea, să eviți erorile și să economisești timp. Mi-aș fi dorit să existe astfel de ateliere la sfârșitul anilor ’60, la începutul anilor ’70, când eram la început de drum. Situația mea este oarecum neobișnuită pentru că în anii ’70 am locuit în Paris, unde accesul la limba engleză era limitat. Desigur, se afirmă uneori, și este întrucâtva adevărat, că moda atelierelor a produs o creștere majoră a cursurilor de scriere creativă, inclusiv în universități, dar nu a condus neapărat și la o creștere a poeziei de calitate. Totuși… Cred că nimeni nu te poate învăța să devii poet. Trebuie să existe o scânteie și să ai har. Și recunoașterea meritului. Acest lucru depinde în totalitate de poetul aspirant, de dorința sa de a citi mult și de a-și dezvolta capacitatea de a folosi limba și ochiul critic. T. S. Eliot spunea: „Învățăm ce este poezia – dacă putem învăța acest lucru vreodată – numai dacă o citim.“ Metoda mea de predare este utilizarea unor “poeme model”, citim poezii cu glas tare și scriem liber, folosindu-ne simțurile, despre ceea ce ne este la îndemână și față de care studenții au simțăminte puternice, în special propria lor experiență. Scopul meu este de a le dezvolta felul propriu de a vedea lumea și, așa cum spunea Emily Dickinson, „de a spune adevărul, dar pieziș“. Îți ia timp ca să înveți toate acestea. Accentuez importanța „scrisului liber“ și a „dezlănțuirii“. Râdem mult. În calitate de îndrumător, mă entuziasmez când întâlnesc studenți care iubesc poezia, cărora le place să citească și să scrie. Stevie Smith spunea: „ființa umană este singură în carapace… poezia este o cale foarte potrivită de a ieși din ea“. Pe lângă aceasta, așa cum se întâmplă în orice meserie, discutăm lucruri fundamentale, evaluăm poeme pe îndelete – imagine, metaforă, rimă, ritm, tensiune, plus exerciții de scriere însoțite de reacțiile celorlalți. Discutăm ce să tăiem și ce să păstrăm. Metafora este secretul. Grupele mele nu cuprind mai mult de 12 persoane, dar în școli am lucrat și cu grupe mai mari. Îi îndemn să-și șlefuiască poemul – forma, subiectul, anumitele tipare și ritmurile – pentru a reitera imboldul mesianic al lui Ezra Pound, nevoia de „a veni cu ceva nou“…
MM: Temele din poezia dumneavoastră variază mult. Care dintre ele au avut un impact mai mare și de ce?
KG: Ce teme sunt mai importante? Răspunsul meu ar fi foarte subiectiv. Cred că cele mai importante teme sunt călătoria, identitatea și apartenența, dislocarea, hibriditatea, locul femeilor, arta și culoarea, antirăzboiul, iubirea, lumina – toate sunt în legătură într-un fel sau altul. Mai este și Australia ca temă principală. Sylvia Plath spunea că trebuie să te apropii efectiv de marile teme, pentru a fi capabil să scrii despre orice subiect. Aceasta este și mantra mea. Toate temele acestea intră în marele melanj. Care dintre ele au avut cel mai mare impact? Probabil cele legate de identitate și apartenență, dar și cele despre mediul global, alături de cele ecfrastice. Carrie Etter, o poetă americană stabilită în Marea Britanie, probabil că a realizat o bună sinteză în recenzia ei la volumul meu Carnival Edge: New & Selected Poems – „Cel mai de seamă atu al poeziei lui Gallagher este abilitatea de a ne conduce în alte lumi, la fel de tangibile precum Australia sau vagi ca operele de artă“ (Warwick Review, martie 2011). Presupun că reușesc să creez alte lumi, dar și lumi-oglindă, prin care pot să-mi răgăsesc lumea mea.
MM: Ați spus că aparțineți generației de poeți de după anii ’70. Care sunt trăsăturile acestei generații?
KG: Generația de după anii ’70 din Australia poate fi caracterizată printr-o creștere sporită a vizibilității poeziei scrise de femei. În paralel, influența poeziei americane asupra poeziei australiene a crescut enorm în ceea ce privește sursele de inspirație, stilul sau tonul. Toate acestea au transformat chipul și imaginea poeziei australiene într-un mod foarte captivant. Mișcarea femeilor, relațiile, influența feminismului, influența unor mari poeți americani precum Adrienne Rich, Sylvia Plath sau Robert Lowell, precum și impactul diverselor antologii globale, toate acestea au avut efecte vizibile pe scena literară. Chiar dacă locuiam în Paris la acel moment, simțeam vibrațiile, iar prima mea carte, The Eye’s Circle (1974) – a fost publicată în Melbourne.
MM: Cum funcționează pierderea și absența asupra creativității? Sunt chiar necesare pentru un poem foarte bun? Cum se reflectă tensiunea dintre ocolire și directețe atunci când scrieți poezii?
KG: Aceasta este o întrebare interesantă. Dacă întrebăm pe oricare dintre poeți, vor spune că este mai ușor să scrii poezii triste decât poezii vesele. Într-adevăr, cred că pierderea și absența au o importanță crucială pentru răspunsul creativ. Stevie Smith a spus foarte bine că își ascultă muza numai atunci când este tristă: „Când sunt fericită, trăiesc și urăsc scrisul, / ceea ce pe muza mea o deprimă.“ Tensiunea se naște din ceea ce există, în comparație cu ceea ce ar putea fi. Să adăugăm și ironia, care separă cele două condiții. Este mai complicat decât am spus eu, dar mintea noastră asta face: primește ceea ce pierdem. Cred că am tendința de a expune tensiunea dintre ocolire și directețe prin dramatizare narativă, uneori personală, alteori folosindu-mă de o mască. Așa se întâmplă în „Anul arborelui“, un poem-monolog despre cineva care trage după sine un stejar printr-o stație de metrou. Tema subiacentă este un scenariu despre arborii pe cale de dispariție ai planetei noastre și nevoia de a-i proteja (în pădurile tropicale, de exemplu) de ravagiile industrializării și ale războiului, reprezentat printr-o comparație a arborelui cu o armă, spre finalul poemului. Pentru a putea fi înțeles cu adevărat, poemul trebuie citit în această notă ironică.
MM: Cum abordați și cum domesticiți în poezie pasiunea neînfrânată, furia și conflictul? Din ceea ce am parcurs în cărțile dumneavoastră îmi dă impresia că folosiți strategia pașilor mici. În acest context, există ceva care nu ar fi potrivit pentru a putea fi inclus în poezie?
KG: Rolul poetului este de a fi un martor. În avem pe bătrânul marinar din poemul lui Coleridge care „îl reține doar pe unul din trei“ pentru a-i transmite mesajul veșnic. El trebuie să-l aștearnă. Ceilalți să-l asculte. O poveste poate fi spusă simplu – este o strategie a pașilor mici. Uneori ascultătorii par indiferenți. Dar poetul trebuie să continue. Îmi place să citesc alți poeți care au trecut prin momente critice, prin conflicte. Există o întâmplare petrecută în cei mai grei ani ai stalinismului, 1935-40, povestită de marea poetă a Rusiei, Ana Ahmatova. Foametea devenise de nestăpânit și după luni întregi de așteptare la ieșirea din închisoarea Leningradului, cineva a recunoscut-o. După cum povestește ea însăși, femeia care s-a apropiat de ea, „terorizată cum era, la fel ca noi toți, m-a întrebat șoptind (toți vorbeau șoptind acolo), ‹‹Poți să descrii așa ceva?››, ‹‹Da, pot.››“ Poetul trebuie să aștearnă totul. Prin urmare, cred că răspunsul la această întrebare este că încerc să descriu contextul, să-l prezint cât mai memorabil posibil. Limbajul se măsoară prin ton, dar trebuie să fie sugestiv din punct de vedere al evocării, al metaforei, așa încât cititorul să poată rezona. Mi-ar plăcea să văd un spectacol sau film muzical după traducerea realizată de mine a poemului epic Le Somnambule aux Yeux d’Argile / The Sleepwalker with Eyes of Clay de Jean-Jacques Celly, un coșmar despre secolul al XX-lea. Complex și tragic, a fost primit cu recenzii bune în 1994 când a fost publicat prima oară. Fiindcă arta ia forme diverse, mi-ar plăcea să lucrez cu muzică, operă și alte forme artistice. Rezultatul final este plin de satisfacții și sporește complexitatea textului. Am simțit acest lucru atunci când suita mea de poeme, inspirate de pictura lui Kandinky, a fost pusă pe muzică pentru violoncel și oboi.
MM: Cum vă simțiți astăzi când vedeți un cangur, în comparație cu deceniile anterioare?
KG: Întrebarea aceasta mi-a adus un zâmbet pe buze. Când revăd acest mamifer deosebit, unic pe continentul de pe partea cealaltă a planetei, simt aceeași bătaie de inimă pe care am simțit-o când am văzut unul pentru prima oară la Grădina Zoologică din Melbourne la vârsta de 15 ani. Pe vremea aceea, rareori vedeam canguri în sălbăticie, dar în ultimii 30 de ani au revenit și se pot vedea și la ferma noastră din Central Victoria, unde am crescut. Nu este de mirare că relația mea cu cangurii se aprinde un pic atunci când mă aflu acolo. În afară de aceasta, cangurul este un simbol de încurajare în cultura și conștiința australiană, în aceste zile când se discută probleme urgente de mediu și nevoia de a proteja flora și fauna.
MM: Pentru că proveniți dintr-un mediu transnațional – v-ați născut în Australia, aveți strămoși irlandezi, v-ați căsătorit în Franța și ați trăit în Marea Britanie în ultimele decenii – care ar fi funcția hibridității în poezia pe care o scrieți? Simbolul focului joacă vreun rol cumva în modul cum abordați hibriditatea?
KG: Este uneori o consolare să îți dai seama că lumea animală, vegetală și omenească este plină de călători, de hibrizi. Am scris despre hibriditate și îmi place ideea de a o asocia cu focul, care înseamnă pasiune, culori deșertice și responsabilitate. Hibriditatea este o modalitate de a-ți afla identitatea în marele melanj și de a ți-o recâștiga. Mai clar, hibriditatea te ajută în problema „traiului“ în mai multe țări și în afirmarea unei individualități în lumea „globală“. Dacă este să spun ce înseamnă Australia pentru mine astăzi, după ani întregi în care am fost departe de ea, poemul „Hibrid“ descrie dragostea mea pentru acest continent roșu – cu incendii, secetă și inundații: „Este punctul meu referinţă / pentru alte locuri / care, după ani treizeci, / mi-au dezvăluit noi zări.“ Când luăm contact cu alte culturi, avem șansa de a ne cunoaște mai bine, de a ne cunoaște responsabilitățile pe planetă, pentru a putea supraviețui. În plus, migrațiile din istorie ne arată inevitabilitatea hibridității. Natura tot mai globală a planetei conduce la ideea că avem nevoie să cunoaștem modul de trai, obiceiurile și ritualurile altor popoare. Dacă nu le respectăm, este pe riscul nostru: limba este cheia. Am avut o experiență minunată de genul acesta în 1987, când am participat la Festivalul Internațional de la Struga, în calitate de reprezentant al Australiei, Australia fiind invitat de seamă în acel an, așa că am fost foarte încântată să mă aflu printre poeți de pe mai multe continente. În plus, știind două limbi, franceză și engleză, am reușit să comunic cu aproape toată lumea. Experiența aceasta a însemnat foarte mult în ceea ce privește traducerile și apelul la o limbă universală.
MM: În poemul intitulat „Internațional“, ați conceput „un spațiu unde emisferele se întâlnesc“ și am întâlnit multe versuri despre dans. Face parte din încercarea de împăcare cu ideea că ați părăsit țara natală și, în general, cu turbulența călătoriilor?
KG: Adevărat, răspunsul este Da. Trebuie să avem strategii. Poemul „Internațional“ (scris prin 1985) este despre supraviețuire. În mijlocul dificultăților întâmpinate încercând să te descurci în locuri noi (fiecare loc nou este ciudat pentru o bucată de timp), ai nevoie să privești cerul și să lași de la tine, să dansezi, să sari în sus de bucurie, plin de speranță, metaforică sau reală. Le-am spus odată studenților mei adolescenți din Melbourne că „dansul este cel mai apropiat de zbor“. Poezia mea intitulată „Sonetul nostalgiei“ a fost scris pentru ei. Când dansăm, o facem cu toată ființa, și noi, și ceilalți suntem mai fericiți. Este o metaforă minunată. Din câte mi-am dat seama, emisfera sudică privită în ansamblu, este mai caldă decât „mai vechea“ și formala emisferă nordică. Totuși, cu cât locuiesc mai mult în Marea Britanie, cu atât mă simt mai acasă. Cine a spus că „niciodată nu ajungi cu adevărat acasă“? Este un fapt. Poate că suntem mereu sfâșiați de realitate. Într-un poem de pe la începutul carierei mele, „Impulsuri dintr-o călătorie cu avionul“, am scris: „călătoriile sunt periculoase / uite cum pun stăpânire pe tine“. Adevărat. Însă mai există mereu și aventura, partea bună a călătoriilor. Dar este bine să fii pregătit, ca să nu ți se facă (prea) dor.
MM: Dacă lucruri precum naționalitatea, originea și accentul mai contează astăzi, în ce fel contează? KG: Naționalitatea, originea și accentul mai contează încă foarte mult. În marea familie a oamenilor, oriunde m-aș afla, sunt evaluată, supusă judecăților. Într-o anumită măsură, sunt evaluată prin prisma stereotipului național. Recunoașterea aceasta, fie că este de la un compatriot sau nu, operează ca o afirmare a apartenenței. Avem nevoie de aceste grupări naționale, de spiritul de turmă – indiferent dacă este vorba despre sport sau altă activitate – face partea din capacitatea de a înțelege complexitatea umană, de a înțelege cine suntem. Desigur, toate acestea trebuie să fie sprijinite de toleranță și generozitate.
MM: Acum opt ani, îmi amintesc că am studiat și am tradus poemul „Laanecoorie“, împreună cu colegii mei de la masterat, care mi-a amintit cumva de copilărie. Sunteți traducătoare și poemele vi s-au tradus în alte limbi. Ce v-au adus poeziile traduse?
KG: În primul rând, traducerile de poezie m-au făcut să înțeleg cât de complexă și bogată în stiluri este poezia care provine din alte limbi – în cazul meu, din franceză, pe care o vorbesc și o cunosc bine. În zilele noastre, mulțumită internetului și posibilității de a comunica imediat, oamenii sunt din ce în ce mai interesați să traducă. Pe lângă aceasta, se pare că traducerile reprezintă un instrument important în a învăța să vorbești și să scrii în alte limbi. Poeziile mele au fost traduse în română mai ales, dar și în franceză, germană, italiană, ebraică și sârbo-croată. Este nespus de distractiv să te lupți cu traducătorul pe marginea sensurilor din unele poeme. Am trecut și eu printr-o provocare similară, dar invers, când am tradus poemul epic Le Somnambule Aux Yeux d’Argile de Jean-Jacques Celly. Așa cum fiecare cititor „re-creează“ un poem interpretându-l, așa și fiecare traducere „re-creează“ poemul și lumea imaginată din el. Limba ne este de ajutor. Îmi amintesc cât de mult m-am bucurat când am găsit seria de traduceri de poezie de la editura Penguin din anii ’60. Deodată, lumea era la picioarele noastre. Mai mult, multă lume este de acord că opera unui poet are de câștigat dacă acel poet traduce poezie. David Constantine a spus: „Ajungi să-ți cunoști limba citind cu atenție în limbi străine.“ Încercarea de a traduce un poem este un plus față de impresia lăsată doar de lectura poemelor deja traduse. Traducerea poate ajuta „procesul de creație“ în diverse moduri interesante. Cred că ideal ar fi ca traducătorul să fie vorbitor nativ al limbii în care traduce și, dacă este posibil, să cunoasă foarte bine limba din care traduce. Toți traducătorii trebuie să aibă dicționare excelente. În calitate de traducător, încerc să abordez textul original într-o manieră cât mai apropiată de spiritul și cuvântul inițial, pentru că așa îmi place să se întâmple și cu textele mele. În fine, traducerea are felul său de a se întâmpla, este „arta posibilului“ și cred că se produc multe prejudicii din cauza celor care încă mai flutură acel stindard potrivit căruia „poezia se pierde odată cu traducerea“. Depinde de traducător.
MM: Cu ce alte activități ați compara poezia? Dacă nu ați fi fost poetă și profesoară, ce ați fi vrut să faceți și de ce?
KG: A scrie poezie este o activitate care te absoarbe într-un mod unic și necesită anumite calități de explorator, perseverență, energie și încredere. Presupune și un grad ridicat de curiozitate, dar și dragoste și dăruire față de culoarea și muzica din cuvinte. Mai este nevoie și de o doză semnificativă de perfecționism. Dacă nu aș fost poetă, aș fi vrut să pictez în ulei, peisaje și portrete. Sau poate aș fi cântat la operă ori aș fi fost pianistă de muzică clasică. Un pianist australian, prieten de-al meu, mi-a spus odată că am o voce puternică și ar fi trebuit să iau lecții de canto. Probabil că acum este un pic cam târziu să mă apuc de așa ceva. (zâmbește) Asta este – în cele din urmă, viața este scurtă.

15 martie, Londra